"Сибириада"

В кино не всегда удается работать с одним и тем же режиссером. Окончив очередной фильм, режиссер ждет следующую постановку довольно долго, и оператору чтобы не простаивать, приходится работать на других картинах. Мне повезло: "Романс о влюбленных" и последующий фильм – "Сибириаду" я делал с Кончаловским. Но эта работа была диаметрально противоположной по характеру и тематике.

Четырехсерийная эпопея, задуманная Кончаловским, была разбита на шесть глав: "Афанасий. Начало века", "Анастасия. Годы двадцатые", "Николай, сын Афанасия. Годы тридцатые", "Тая. Годы сороковые", "Алексей, сын Николая. Годы шестидесятые", "Филипп. Годы шестидесятые".

В сценарии были заложены элементы условности – происходящее должно было выходить за рамки реальности. Фильм строился на метафорах и символах: затерянная в болотах деревня – это сама страна; образ "Чертовой гривы", где находят газ, пронизан тьмой, чувством неизвестности, страхом; "Афонина дорога" мыслилась как дорога в будущее... Во многом символичны и метафоричны были и образы героев этой эпопеи.

В картине переплетаются человеческие судьбы и исторические события нескольких десятилетий (20-60-е годы). Характеры, страсти, глубинные отношения – все это требовало точных решений при создании портретных образов, атмосферы действия.

Основные события разворачивались в сибирской тайге, в деревушке Елань, расположившейся на краю болот. Изображение должно было нести огромную нагрузку, так как драматургия строилась на полярных темах: детство и старость, любовь и смерть, покой и страсти. Эти темы сплетались одна с другой, обрастая подробностями. Реалистический показ жизни граничил с элементами символики, аллегории.

Как и "Романс о влюбленных", "Сибириаду" снимали в универсальном формате кадра с последующим переводом на широкий формат (70 мм). Поскольку это был госзаказ, финансовые и технические условия обеспечивались, что означало последнюю для того времени модель камеры "Аррифлекс БЛ-2", необходимые светосильные объективы с действующим отверстием 1,4 (это были первые экспериментальные образцы, появившиеся в Европе, Кончаловский сам ездил за ними в Западную Германию), пленку "Кодак". Две американские штативные панорамные головки были куплены прямо на международной фотокиновыставке. Так что жаловаться было не на что. "Снимать будем быстро и в любых условиях. Все есть. Теперь дело за тобой", – подвел итог всем техническим приготовлениям Кончаловский.

При написании сценария возникла идея показать Сибирь 2000-го года, ее фантастическое будущее. В связи с этой задумкой группу мосфильмовских специалистов, куда вошел и я, командировали в Голливуд для ознакомления с новинками техники и кинопроизводства.

Мы посетили почти все кинокомпании, побывали на съемочных площадках, увидели еще неразобранные модели декораций, нашумевших в то время суперпостановок "Землетрясение" и "Ад в поднебесье". Но лично меня удивило другое. На премьере фильма "Землетрясение" в фойе огромного городского кинотеатра зритель перед началом просмотра имел возможность ознакомиться с эскизами и схемами воплощения различных технических идей для специальных и комбинированных съемок, которых в фильме было очень много. Поразили меня и сами зрители, ни один из них не вышел из зала после просмотра. Оставшись для встречи с создателями фильма, они задавали вопросы операторам и мастерам по спецэффектам, которые подробно рассказывали о своей работе, употребляя такие технические термины, которые не всегда можно услышать даже на профессиональных обсуждениях.

Продолжая знакомиться с разными студиями, я поинтересовался вопросом повышения чувствительности пленки "Кодак" с помощью дополнительной дозированной засветки (ДДЗ) и режимом проявки негатива. Нам показали фрагмент фильма, где негатив был проявлен форсированно, поскольку съемка велась в каюте корабля без специального освещения. Чувствительность пленки была поднята вдвое, несмотря на протесты фирмы "Кодак", которая в то время запрещала выходить за пределы установленных правил. Воистину бюрократия не имеет родины, но и тогда, в 1975 году, операторы упорно настаивали на своем.

Мы были первыми свидетелями испытаний системы Stedicam, которая дает возможность снимать с рук без штатива, осуществляя любое движение камеры без тряски и вибрации. Но революции в кино, вопреки ожиданиям американцев, эта система не совершила. Многолетняя практика показала, что наряду с преимуществами (она полностью раскрепощала оператора) Stedicam имела свои недостатки – много весила и, главное, полностью устраняла эффект "живой" камеры. Когда нам показали ролик, возникло ощущение, что он был снят роботом о роботах и для роботов. Stedicam – это все-таки трюк: система ведет тебя сама, и остановиться трудно. Хотя со временем эта конструкция стала более совершенной и удобной, я все же воздерживаюсь от ее использования, ограничиваясь в работе более простыми средствами. Уверен, что Сергей Урусевский не смог бы полноценно использовать эту систему при съемке своих головокружительных панорам. Он был бы прикован к ней, ограничен в движениях, потерял бы свободу и гибкость в работе. Но в отдельных случаях Stedicam может оказаться незаменимым при съемке с движения.

Первый в мире коллоквиум по операторскому мастерству был проведен на кинофестивале в Лос-Анджелесе. Мне было интересно посмотреть, как у них работают операторы. Кресло с надписью "Director of Photography" ("Оператор-постановщик") стояло рядом с режиссерским. Камерамен находился за большой камерой, закрепленной на мощном штативе с огромной панорамной штурвальной головкой, вокруг – вышки, многочисленная операторская группа.

Короче говоря, я понял, что такое добротная, качественно оснащенная, традиционная манера съемки в Голливуде. Консерватизм операторов старой школы проявлялся во всем. Правда, я видел и съемку иного рода, более мобильную, с легкой камерой на небольшой удобной штативной головке, которую проводила маленькая операторская группа. Важно, что и в том, и в другом случае съемки велись на отменной оптике и пленке, просто в первом результат обходился гораздо дороже. Американцы, отдавая должное традиции, no-прежнему в отличие от европейцев, использовали громоздкую технику и множество осветительных приборов.

Заметное влияние оказали на американцев европейские операторы, работающие в США, которые во многом изменили не только технологию съемок, но и изобразительную стилистику фильмов. Американские фильмы, сделанные в условиях малобюджетного производства, – это фильмы молодых кинематографистов – операторов, художников, режиссеров, – многие из которых приехали из Европы и привнесли в американский кинематограф новые идеи. Так, они отказались от усложненной системы освещения, которая сковывала актеров и самих операторов – ее установка занимала половину съемочного времени. Появление в мировом кинематографе такого мастера, как Виторио Стораро, стало новой эрой в развитии операторского искусства. Он не только художник с особым чувством цвета, но и "генератор идей". На вручении "Оскаров" в 1995 году перед награждением за лучшую операторскую работу было сказано, что оператор в Америке сам фильм не снимает, он только дает советы, как снимать, – штат его группы доходит иногда до тридцати человек. Гениальный Горовиц возил с собой по всему свету не только свой рояль, но и клинышек под одну из его укороченных ножек. Когда Стораро отправляется снимать в другую страну, помимо оборудования и киносъемочной техники, он берет с собой всю принадлежащую ему систему освещения с дистанционным электронным пультом управления световыми эффектами плюс операторскую группу из двадцати человек. Не уверен, что наши операторы в таких условиях стали бы снимать лучше, но им, безусловно, было бы легче.

Вернувшись в Москву после трехнедельного пребывания в Америке, мы узнали, что Сибирь 2000-го года снимать не будем: "футурологическая" часть фильма была приурочена к какому-то очередному юбилею, и мы бы просто не успели закончить эту работу к нужной дате.

Сложный многоплановый сюжет сценария, созданного Валентином Ежовым и Андреем Кончаловским, требовал предельной ясности и точности в композиционных и световых решениях, следовательно, большей логичности и простоты, чем в "Романсе...". При этом движение камеры должно было быть органичным, свободным и в то же время сосредоточенным на выделении главного в потоке событий. Предварительные поиски изобразительной стилистики постоянно тянули к внешней броскости и декоративности – ключ к изображению найти явно не удавалось.

Однажды, во время выбора натуры, мы увидели деревушку, расположившуюся у подножья холма. Погода стояла облачная. Солнце время от времени то исчезало в облаках, то вновь появлялось, скользя косыми лучами по наклонным крышам деревянных домов. Деревня на фоне обнаженного пустынного рельефа местности, казалось, повисла в дымке воздуха и света, создавая впечатление странного заброшенного места на краю земли. Именно это удивительное состояние естественной природы во многом помогло нам найти изобразительное решение фильма.

В начале работы я обнаружил на обложке режиссерского сценария Кончаловского крупную надпись "Я так хочу!" и сразу же понял, что для режиссера его мир уже был организован, и он отдавал его оператору. Теперь задачей оператора было перенести этот мир на пленку, неизбежно пропустив через свое видение.

Мне казалось, что особую роль в создании изобразительной пластики фильма должно сыграть оптическое пространство, призванное передать фактуру окружающей природы и лиц персонажей, создать достоверную среду без боязни художественных преувеличений. Изображение нужно было строить в динамике – в трансформации света, пространственной среды и воздуха.

Стремительность сюжета "Сибириады" давала возможность отказаться от ненужных подробностей в изображении. Особое значение в работе с такими инструментами, как светосильная оптика и мелкозернистая пленка "Кодак 5247", которая только появилась у нас в стране, придавалось, конечно, освещению. Пространство и свет – основа образа мыслей оператора. Свет – одно из важнейших средств режиссуры. Не случайно Феллини писал: "Свет – это кисть. Я, конечно, забочусь о каждой детали, проявляя максимум внимания. Но самое большое значение имеет свет. Больше, чем декорации и костюмы. С помощью четырех прожекторов можно внушить определенную мысль, определенное чувство... С помощью света воспроизводится все: гроза, ночь, заря, ужас, сумерки. Свет – это образ. А образ – это и есть кино". Свет – не столько внешнее физическое явление, сколько метафизическое. Свет должен выражать чувства, создавать настроение – тогда он входит в само содержание фильма. "Кухня" киноосвещения весьма разнообразна. Новые приемы требуют все большей точности и тонкости. Поэтому возникла потребность в максимально чувствительной пленке, в светосильной и сверхсветосильной оптике, в более эффективных малогабаритных осветительных приборах и во многом другом.

Известно, что Тинторетто изучал объекты своих будущих картин при свете ночника. Эль Греко пользовался для своих моделей восковыми фигурками. Я видел, как оператор Андрей Москвин в макетах декораций устанавливал миниатюрные светильники. Арнхейм пишет о светотени в некоторых картинах Караваджо, который "как бы подготавливал глаз к восприятию электрических прожекторов XX века. Такой резко сфокусированный свет оживляет пространство направленным движением. Он стимулирует чувство зрения, игриво искажая знакомую форму, возбуждая его сильным контрастом. Иногда он нарушает цельность тел, проводя через поверхности пограничные линии темноты...". Я продолжал пользоваться своей системой освещения, стараясь максимально расширить ее возможности. Кончаловский был приверженцем близких мне технологий. Это – главное.

Из всех проб наибольший интерес вызвала у нас съемка на светосильной оптике с действующим отверстием 1,4 без применения искусственного освещения. Я снял в тесном интерьере портреты при свете свечей. Подобный эффект невозможно было получить при искусственном освещении, так как его нельзя установить там, где находятся свечи. Не менее важной является передача живого мерцания горящих свечей, которое также невозможно имитировать искусственно. В кадре за счет эффекта естественного света сразу же возникло ощущение интимного пространства с мягким золотистым оттенком цвета на лицах. Андрей Тарковский, прослышав об этих пробах, заинтересовался их результатом. Не хочу сказать, что это моя заслуга: просто в 1975 году на всю киностудию "Мосфильм" у нас был единственный комплект такой оптики.

Чуть позже я узнал, что поразительных результатов в этой области добился в фильме Стенли Кубрика "Барри Линдон" оператор Джон Олкотт, удостоенный "Оскара" за эту работу. Он, кстати, постоянно пользовался "туманниками" (fog filter), а этот фильм снял с помощью "малоконтрастных" светофильтров (low contrast), которые предпочел "туманникам". Со временем я, как и многие операторы в мире, перешел на эти фильтры, конечно, не превращая их применение в универсальный прием. Все зависит от задачи, которую ставишь перед собой.

Уникальность метода Джона Олкотта состояла в том, что он использовал сверхсветосильную оптику (с относительным отверстием не 1,4, а 0,7) и уровень ключевого света 30-40 люкс, которые позволили ему снимать актерские сцены в интерьерах только при свечах, без применения искусственного освещения. Эта оптика была изготовлена для космических целей, и приспособить ее к камере было делом не простым. Мы таких возможностей не имели, но нам все же удалось на пленке чувствительностью 100 ASA и при светосильных объективах 1,4 снять общие планы натурных кадров в условиях "позднего режима", т. е. поздно вечером, когда уровень освещенности настолько низок, что его можно контролировать только визуально. Все эти кадры вошли в картину.

Итак, нам предстояло создать не просто деревню, а образ деревни на краю земли. Тайга – это космос. После бесконечных выборов натуры мы поняли, что идеальной деревни нигде не найдем, и решили строить Сибирь под Калинином (24), где нашли чудом сохранившийся уголок девственной природы. Так был внесен очередной весомый вклад в кинематографическую географию. Актеры за полтора часа по шоссе добирались из Москвы до "сибирской деревни". Это было удобно, если учесть, что все они были заняты в театре или на других фильмах, а мы снимали эпопею, в которой неоднократно изменялись и повторялись времена года. "Деревня Елань" была нашим основным объектом. Огромная декорация на натуре – избы из мощных бревен, деревянные тротуары, старые резные ворота, привезенные из Перми, скотные дворы, лошади, коровы и все остальное, что можно увидеть в деревне.

Но, как ни крути, Калинин не Сибирь – поэтому, отсняв актерские сцены, мы переехали в Томскую область, поближе к гигантским елям, подпирающим бездонное небо. Для съемок нам требовался размах сибирских просторов, эпическое дыхание. Там мы построили кладбище, воссоздали фрагменты деревни. Для монтажной связи с отснятым материалом захватили с собой резные ворота. Художнику фильма Николаю Двигубскому, который уже работал с Кончаловским над картинами "Дворянское гнездо" и "Дядя Ваня", свободно владеющему изобразительной формой, удалось создать в нескольких комплексах декораций деревни (под Калинином, в Сибири, в павильоне "Мосфильма") единый образ далекого сибирского края с самобытным укладом патриархального мира.

Основная натурная декорация "Деревня Елань" снималась, если говорить о применении операторской техники, очень просто. Мы практически в работе не использовали ни передвижных электростанций, ни дуговой, ни какой-либо другой мощной осветительной аппаратуры. Хотя, повторяю, средства были и на оптику и на пленку, и, конечно же, на освещение.

При солнечной погоде мы применяли для подсветки теней белую или голубоватую отражательную ткань, растянутую на выдвижных дюралевых штангах. К этой ткани с другой стороны прикрепляли черный бархат, который хорошо "работал" в пасмурную погоду, когда однотонное рассеянное освещение было лишено контраста. Пасмурное небо – это не сплошное ровное "покрывало", через которое проникает безликий свет, а особая среда, находящаяся в постоянном движении и изменении. Здесь возникает множество нюансов, которые необходимо учитывать. Манипулируя плоскостью черного бархата, можно было создавать самые различные зональные затемнения без заметных границ, воздействуя тем самым на контраст освещения. Такой принцип работы позволял придавать этим затемнениям не искусственный "поставленный" характер, а неожиданный и случайный. Черный бархат – очень гибкий инструмент, его удобно устанавливать и перемещать, чтобы на панорамах он не оказывался в кадре. Интересные результаты он дает также, когда затеняет перед камерой первоплановые фигуры и предметы. Эта "бархатная система", поглощая излишний рассеянный свет, создает более четкое объемное изображение. При съемке в лесу, в пасмурную погоду, трудно добиться в кадре градаций черного цвета – всегда мешает воздушная среда, которая превращает темное в серое. Располагая бархат на общем плане за деревьями на разных расстояниях, можно получить богатую палитру черного цвета, благодаря чему реальное пространство начинает соседствовать с мистическим.

Но искусственное освещение все же было необходимо. Оно состояло из трех ламп-фар, применяемых при посадке самолета, и аккумуляторов к ним. Однако из-за очень резкого режущего света, рассчитанного на большое расстояние, их нельзя было использовать для актерских сцен. Нас спасли легкие рассеивающие японские линзы большего диаметра, которые мы сами приспособили к этим осветительным приборам. Летом все это "богатство" мы возили на обычном газике, а зимой – на санях. Исключением стал лишь один ясный морозный день. Предстоял большой сложный по мизансцене эпизод, в котором участвовало много актеров. Погода выдалась солнечная, небо было чистое, голубое. Зимнее солнце всегда находится под таким углом, что оно как нельзя лучше освещает лица актеров. Пока мы снимали, поднялся ветер, солнце исчезло, и никакой черный бархат, никакие лампы-фары не могли бы помочь продолжить съемку недоснятой сцены с яркими бликами. Я рискнул использовать "припрятанный" лихтваген (25) и дуговой свет, который вооружил оранжевыми фильтрами, чтобы подогнать цветовую тональность под исчезнувшие лучи зимнего солнца. Мы сумели доснять этот сложный эпизод до конца на средних и крупных планах. На экране все оказалось в порядке, без заметных швов.

Когда я работал на натуре с лампами-фарами, вспомнил, что во время съемки можно свободно следовать за актером с небольшим источником света. Опытный осветитель легко удерживает в одной руке осветительный прибор, в другой – легкий диффузный экран, который при изменении расстояния от источника света способен влиять на характер освещения в широком диапазоне – от направленного до рассеянного. Я успешно использовал такой метод, как на натуре, так и в павильоне, благодаря замечательному мастеру по свету Виктору Михайлову, который раньше постоянно работал с Урусевским. Виктор, словно фокусник, проделывал невероятные перемещения на съемочной площадке.

Эта система становится наиболее эффективной, когда актер в движении оказывается в сложных ракурсах по отношению к камере. Тогда необходимо на ходу подправлять освещение этим гибким, мобильным способом, создавая более выразительный световой рисунок. Источник не должен себя обнаруживать, он должен растворяться в общем потоке атмосферного освещения. Я думаю, что этот весьма эффективный вспомогательный прием имеет большое будущее, особенно для тех операторов, которые не боятся вводить в свою работу элементы хроникальности и импровизации.

В фильме широко использовалась ручная камера. Съемка с рук – как живое дыхание – требует отдохнувших мышц, расслабленности, свободы. Никаких зажимов, никаких мышечных нагрузок перед съемкой. Не зря йоги учат: "Освободи мускул, сила в покое". Многое возникает из подсознания – оно интуитивно подключает опыт оператора, и он автоматически делает ряд сложных движений.

Иногда в работе ручной камерой приходится принимать чуть ли не акробатические позы. В начале фильма беглый каторжник Родион катает на ветроходе девицу, с которой познакомился в доме Устюжаниных. Снимать этот кадр, признаюсь, было и страшно, и радостно: я стою на небольшом самодельном паруснике на одной ноге, рукой удерживаю прилаженную к плечу камеру, а другой держусь за мачту, чтобы не упасть на крутых поворотах. Такое ощущение, как будто кто-то стоит за моей спиной и направляет меня. С нижнего ракурса, через Родиона и девицу, вижу бегущую нам навстречу группу персонажей. Мы несемся на бешеной скорости, в голове мелькает, что мне нравится мягкое монохромное освещение, которое делает кадр, находящиеся в нем ветроход и костюмы актеров как бы бесцветными. Быстрое движение создает изменение контраста изображения: ветроход то сливается со средой, то вдруг выделяется своей графической силуэтностью. По мере приближения догоняющих нас актеров в живописных зимних одеждах цвет постепенно начинает все заметнее проявляться на нейтральном фоне ледяного поля. Эти приглушенные пастельные тона в атмосфере мягкого света точно отвечали цветовому замыслу фильма, создавая ощущение загадочности, незаконченности.

Этот принцип максимальной монохромности световой и цветовой среды сохранился в начальных сериях фильма. Прошлое представлялось окутанным дымкой времени. В процессе происходящих событий эта пелена начинает незаметно уходить. Изображение очищается, становится более ощутимым, реалистичным. В самом крупном мосфильмовском павильоне площадью 1б50 квадратных метров был построен сложнейший декорационный комплекс деревни Елань, о съемках которого я хотел бы рассказать особо.

Декорации натуры и интерьеров представляли собой всю деревню. Особая сложность заключалась в имитации различных состояний натурного освещения. Здесь, как и прежде, наиболее рациональным и логичным способом оказалось применение специальных рассеивающих материалов перед осветительными приборами, но уже в других масштабах. Надо было только придумать, каким образом осветить всю эту махину. Утешало то, что моя система освещения как раз и требовала свободного пространства, так что теперь от меня зависело, как создать этими средствами атмосферу реальности.

И в этот раз пригодился опыт старых мастеров немого кино, которые затягивали потолки остекленных павильонов тканью, чтобы рассеять солнечный свет. Такой способ дает возможность создавать на объектах съемки мягкую бестеневую световую среду. В нашем случае надо было работать большими, широкими мазками света. Но вместе с тем следовало учитывать, что, увлекаясь бесформенностью рассеянного освещения, можно потерять саму идею выразительности светового рисунка.

Приняли решение разбить всю декорацию на квадраты (10x10 м), то есть на сотки, у которых были свои осветительные леса и свой экран из специального рассеивающего материала. Верхний свет шел от осветительных приборов – "Рингов" (15 киловатт каждый, шесть ламп по 2,5 киловатта), подвешенных над диффузными экранами.

У каждой рассеивающей плоскости 10x10 метров можно было по углам легко отодвигать трехметровые участки с помощью специальных люверсов со шнурами, чтобы частично использовать идущий с лесов и направленный свет. Итак, соединив все большие квадраты-сотки с рассеивателями в единую, цельную систему, я получил огромную искусственную "небесную сферу", насыщенную воздухом и светом, то есть как раз ту живую пространственную среду, которая помогла создать натуру в павильоне. Освещение стало более объемным и пластичным, с богатыми тональными переходами и нюансами.

Управляя со специального пульта каждым светящимся квадратом отдельно, я мог без проблем воспроизводить самые различные эффекты рассеянного освещения без заметных стыков на границах между квадратами. Иными словами, можно было "рисовать" среду не светом, а самим воздухом.

Для изменения контраста освещения использовались "Ринги", которые управлялись с колосников. По мере удаления от больших рассеивающих экранов или приближения к ним "Ринги" оказывали заметное влияние на контраст изображения. Для этой же цели при съемке отдельных сцен применялся черный бархат.

Сильные световые "удары" расположенных на лесах дуговых приборов ("метровых" и дигов) с оранжевыми фильтрами, попадая в насыщенную светом и воздухом атмосферу, воссоздавали теплые естественные лучи утреннего или вечернего солнца со всевозможными бликами и рефлексами. Светосильная оптика (1,4) давала возможность сгруппировать вместе эти мощные приборы и, направив их на светлый фон павильонного неба, получить настолько интенсивный поток отраженного света, что его можно было принять за основной рисунок.

Подобным образом снимался один из общих планов деревни в павильоне. Раннее летнее утро, силуэты изб на фоне светлого, пепельного неба. На первом плане – двор. Мягкий, разливающийся свет еще невзошедшего солнца едва просвечивает длинные крестьянские девичьи рубахи, кто-то обливается водой из кадки, вода серебрится на темном фоне больших бревенчатых домов. На деревянном столе разделывают огромную рыбину. Рядом домашний скот – коровы, лошади, козы. Излишнюю яркость в верхней части кадра я погасил нейтрально-серым оттененным светофильтром. Передать реальную среду предрассветной натуры удалось благодаря наблюдениям, постижению тайн и загадок живой природы. Она питала мое воображение и фантазию. Я учился у нее особой гармонии, разнообразию световых и цветовых эффектов, пространственным соотношениям и многому другому. Мне очень жаль, что при монтаже этот кадр не вошел в картину – он получился слишком лиричным и выбивался из общего настроения эпизода. Суммарная мощность перечисленных источников света составляла 1500 киловатт на всю декорацию деревни. Когда была установлена вся осветительная аппаратура (пока без больших рассеивающих квадратов), в павильоне появился главный инженер "Мосфильма" Борис Коноплев, всегда нам помогавший. Опытным взглядом он окинул целую "армию" осветительных приборов, и в его глазах я прочел недоуменное беспокойство: ведь если включить весь этот свет, получится невообразимая "мешанина", в которой ни один режиссер не сможет работать. К тому же через двадцать минут каждый из дуговых приборов нужно отворачивать, чтобы поменять сгоревшие угли.

Я занимался техническими пробами, чтобы еще раз убедиться в правильности характера освещения, степени контраста, применения фильтров, когда в павильон зашел японский оператор Асакадзу Накаи, который в то время снимал с Куросавой фильм "Дерсу Узала". Он внимательно наблюдал за моей работой и, когда наши взгляды встречались, кивал. Я понял, что освещение ему нравилось. Затем через переводчика он деликатно предложил обратить внимание на растения: они должны были слегка шевелиться для создания эффекта легкого ветерка. Я попросил включить десяток вентиляторов (на жаргоне они называются "подхалимами", так как поворачиваются в разные стороны), и Накаи, удовлетворенный, простился с нами.

В этой декорации я столкнулся еще с одной проблемой: дома и подсобные деревенские постройки были расположены вплотную к стенам павильона, которые со всех сторон были окружены "натурными фонами" и выкрашены в белесый цвет неба. На панорамах во время съемки иногда приходилось захватывать часть декорации, где было явно видно, что последние дома "прилеплены" к фону. Нужно было как-то ухитриться незаметно "проскочить" мимо этого злополучного места. Я взял небольшое прямоугольное зеркальце и укрепил его над компендиумом камеры с таким расчетом, чтобы с помощью отраженного света (небольшой приборчик на камере светил прямо в зеркальце) можно было засвечивать верхнюю часть фильтра-туманника, установленного перед объективом. Степень засветки и место уточнялись визуально через лупу камеры. При панорамировании в момент прохода актера мимо "опасной" зоны декорации, на реостате незаметно вводилась зеркальная засветка – "флю", имитирующая отсвет яркого неба, затем так же незаметно реостат сводил этот эффект на нет. Так у меня возникла идея зональной засветки негатива, которая со временем превратилась в удобную профессиональную систему.

Мы помнили безошибочное решение Карла Теодора Дрейера в фильме "Страсти Жанны Д'Арк". Ему была важна среда, обстановка действия. Были построены обширные декорации, но, тем не менее, в кадре мы видим, в основном, средние и крупные планы артистов на фоне лишь некоторых фрагментов строений. Большой комплекс декораций давал возможность авторам пользоваться длиннофокусными объективами, на основе которых строилась вся пластика изображения. У нас была совершенно другая задача, но великий фильм Дрейера напомнил о бесконечных возможностях выразительности изображения.

В работе мы старались ограничить себя в съемках общих планов натурной части декораций. Создавать в павильоне ощущение естественной натуры невероятно сложно и получается далеко не всегда.

Приведу один из примеров того, как нам это удалось. В павильонной деревне нам нужно было доснять один кадр: на первом плане перед актером – лужа на настоящей глинистой почве. Смотрим отснятый материал – что-то не то. Пересняли – кадр по-прежнему мертв. Оказалось, в луже не было отражения неба. Его мы быстро создали с помощью световой, воздушной среды, которая не только отразилась в злосчастной луже, но и идеально состыковалась с материалом, снятым на натуре.

Не меньшей проблемой была теснота внутри декорации. Мы намеренно ограничивали рабочее пространство четырьмя стенами, прекрасно понимая причины вынужденной тесноты: необходимо было выстроить весь комплекс деревни, максимально приблизив его к реальным условиям. "Самой большой опасностью для художника является возможность оказаться в комфортабельном положении; в таком случае он должен искать и найти точку максимального неудобства" (Орсон Уэллс). Все эти ограничения во многом затрудняли работу с освещением, движением камеры и выбором мизансцен. Но, с другой стороны, это мобилизовывало воображение, заставляло искать более гибкие, естественные решения. В результате тесные декорации обернулись выигрышем – мы приспособились к трудностям, актеры почувствовали себя свободнее.

Мы всегда старались давать актерам полную свободу действий. Уже на "Романсе..." исключили из практики всякого рода отметки и поправки. Меня всегда поражал высокий профессионализм актеров, с которыми мне доводилось работать на "Мосфильме", – Иннокентия Смоктуновского, Михаила Ульянова, Евгения Евстигнеева, Алексея Баталова, Людмилы Гурченко, Никиты Михалкова и других. Михалков в "Сибириаде" даже на самых сложных панорамах всегда оказывался в нужном месте, точно вписываясь в кадр. Этому невозможно научиться – чувство кадра у актера должно быть врожденным и лишь развиваться с опытом.

Используя свою систему освещения, я старался свести до минимума количество осветительных приборов внутри декорации, а где было возможно, вообще их убирал, за исключением съемок средних и крупных планов. Эффекты солнечного света (световые пятна, блики, рефлексы) я создавал, главным образом, с помощью мощных дуговых приборов.

Основное освещение проникало в павильон через многочисленные проемы, которые увязывали интерьеры с "натурой". Варьируя размеры рассеивающих светящихся плоскостей, меняя расстояние между ними и источниками света, можно в широком диапазоне видоизменять характер освещения и его контраст. При такой системе достаточно прорабатываются тени, что во многом облегчает работу в декорациях. Применение же дополнительного заполняющего света сводится к минимуму.

Самая сложная задача в работе со светом – создание пластического образа персонажа, его портретной характеристики, среды, в которой он действует. Надо уметь "заглянуть" в психологию актера, докопаться до "внутреннего света". Очень важно при установке освещения сохранить выразительность глаз актера, в них не должно быть бликов от осветительных приборов. В этом случае хорошо работают светящиеся рассеивающие плоскости экранов, создающие ощущение отражения естественного реального пространства.

Кончаловский особое внимание уделял композиции и характеру освещения каждого эпизода. Во время съемки одной сцены на натуре я попросил убрать снег из-под ног актера, чтобы он не казался слишком высоким рядом с другими актерами. Вдруг слышу возглас Кончаловского: "Кватроченто (26)! Мне не нужна гармония!". И он был прав: по старой привычке меня тянуло к законченности композиции, хотя к тому времени я уже "пустился во все тяжкие" и стал нарушать этот порядок настолько, насколько позволяла ситуация и подсказывали опыт и интуиция. Надо учитывать, что современный кинематограф уже далеко ушел от академических правил, основанных на пропорциях, скажем, "египетского треугольника" или "золотого сечения". Эти правила необходимо знать, помнить и применять, если того требует драматургия, если же не требует – смело отходить от них.

Эффект естественного освещения всегда тесно связан с актерской мизансценой. Сама "архитектурная логика" декорации с оконными и дверными проемами, структура пространства диктуют определенную логику выбора характера освещения. Но это не означает, что из всех окон и дверей должен обязательно литься естественный свет. За основу берется только идея, а дальше все в кадре перераспределяется согласно образному решению.

Кончаловский часто повторял мне: "Поставь свет, а я разведу под него мизансцену". Не каждый режиссер осмелится такое сказать. У меня были случаи, когда режиссеры разводили мизансцены по темным закоулкам декорации, в то время как оконные и дверные проемы оставались неиспользованными. Кончаловский не находился постоянно у глазка камеры, давал мне возможность самому заниматься композицией, движением камеры и многим другим. Он считал, что "от взаимодействия разных индивидуальностей получается какой-то ток, искра, фильм обретает иное дыхание и измерение". Вместе с тем в работе он был достаточно замкнут, сложные решения держал про себя. Мы – он, Двигубский и я – работали молча, каждый делал свое дело.

Сегодня принято контролировать съемку по монитору. Однако Кшиштоф Кесьлевский говорил, что режиссер "не должен в него смотреть, – это все равно что повернуться спиной к актерам... В тот момент, когда они понимают, что вы работаете с монитором, а не с ними, – вы их потеряли".

Во время работы на картинах часто возникают неожиданные обстоятельства, когда приходится принимать решения прямо на месте. Приведу один пример. Эпизод "Арест Спиридона". Съемка с верхней точки. Река. Силуэты высоких елей грубо вырисовываются на белесом небе. Вода в реке – темное аморфное пятно. Кругом мертво и уныло. Нужно снимать: конец дня. Необходимо создать в кадре какое-то настроение, смещение, движение – не знаю что, но без этого нельзя. Неожиданно мелькнула идея использовать большое чистое оптическое стекло, на котором по горизонтали мелкими штрихами процарапана алмазом узкая полоска "среды". Такую среду я обычно подгоняю к линии стыка темных силуэтов (деревьев, крыш домов и прочее) со светлым небом. Но на этот раз мне удалось наложением этого "выгравированного" на стекле участка смягчить контраст на грани между верхними очертаниями темных елей и неба, получив эффект воздушной дымки. Для передачи того состояния природы, о котором я говорил выше, этого оказалось недостаточно. Тогда я взял прозрачную целлофановую пленку с сигаретной пачки, вырезал несколько полосок разных конфигураций и, распределив их слоями, незаметно прикрепил на то же оптическое стекло. Затем, совместив по кадру эту "среду" с водной поверхностью реки, получил эффект тумана, естественно и органично вписавшегося в общий план пространства пейзажа. Получился стелящийся туман, вытянувшийся по горизонтали над рекой. Вот это как раз и было тем состоянием природы, которое не так просто "выловить". Как у Льва Толстого: "Дымка тумана местами была порвана". Для меня этот результат имел особое значение при дальнейших опытах, которые привели меня к более гибкой и многозначной системе зонального изменения пространственной среды в кадре.

В другом случае, в отличие от предыдущего эпизода, решение пришлось принимать мгновенно, без подготовки и обдумывания. В одном из кадров сцены "Переход через Сиваш" на панораме Алексей должен был тащить в грязи на плащ-палатке раненного Соломина через все поле. Сложность съемки заключалась в том, что в кадре было организовано огромное количество взрывов. Начинаем снимать, все идет хорошо, эффектно, взрывы из глубины кадра постепенно добираются до нас, разбрасывая мокрую землю во все стороны, покрывая всех и вся. Вдруг в самом конце дубля я вижу, как небольшой комок грязи попадает в правый верхний угол кадра темной кляксой, прилепившись к фильтру-туманнику. Я многое отдал бы, чтобы узнать, сколько операций проделал мой мозг в ту секунду, когда рука, повинуясь приказу подсознания, мгновенно вытащила фильтр вместе с оправой, и я доснял сцену до конца. Я понимал, что просить повторить этот кадр было бы преступлением. Вряд ли можно было снова так четко организовать взрывы, да и актеры играли великолепно. В голове мелькнуло: "Надо рисковать. Ну кто потом (кроме внимательного глаза оператора) поймет, что это так быстро появилось и исчезло в кадре, – никто ведь не разберет, что это была оправа для фильтра..." На экране получилось даже интересно.

Особые сложности вызвала съемка на натуре сцены пожара на нефтяной скважине. Дирекция "Мосфильма" предлагала нам снять эти кадры общими планами методом комбинированных съемок на макетах и с дорисовками, но Кончаловский в таком случае был готов вообще отказаться от фильма и в результате настоял на своем. В Татарии, в районе Альметьевска, нам выделили для работы специальный нефтяной полигон с громадной вышкой. Недалеко от нее мы построили кладбище. На съемку пожара вышки отводилось мало времени – до наступления темноты. Это была одна из самых дорогостоящих съемок, и ответственность на нас лежала огромная. Снимали тремя камерами. Пиротехники не пожалели взрывчатки, грянул страшный взрыв, апокалиптическое пламя охватило всю вышку, которая почти сразу начала падать прямо на нас. Вышка была огромной, потому падала очень долго и, наконец, при падении с грохотом развалилась на отдельные части.

При съемке необходимо было создать впечатляющий образ огненного ада, который манит, притягивает и в то же время пугает. Находясь под магнитизмом этого зрелища, поневоле втягиваешься в его сумасшедшую игру, и страх исчезает. Увлекаясь, ты хочешь господствовать над огнем, распоряжаться им, но это невозможно – стихия побеждает, сметая все на своем пути.

Одна из трех камер была установлена на общем плане: в кадре вышка должна была упасть на актера. Этот кадр пришлось снимать методом комбинированных съемок. Остальные две камеры были одновременно нацелены на съемку взрыва и падение вышки. Нефть разгорелась не на шутку, воздух был сильно загазован – достаточно было чиркнуть спичкой, чтобы все вокруг взлетело на воздух. Кино, конечно, штука красивая, но иногда бывает слишком опасной. Не случайно на площадке дежурила целая армия пожарных во главе с генералом. За некоторыми кадрами пришлось "охотиться" в специальных противопожарных костюмах, прямо в огне. К сожалению, мне не удалось спасти одну из старых ручных камер "Аймо" с механическим заводом и 15-метровым зарядом пленки: все исчезло в разбушевавшемся пламени.

Нефтяные пожары длятся долго, так что на следующий день мы снимали, как бульдозеры сносят горящие могилы.

Вот одна из финальных сцен на кладбище. Казалось бы, реальные действия людей при неожиданном появлении ушедших из жизни персонажей – героев предыдущих серий фильма – должны были превратиться в условно-фантастическое зрелище. В кинематографе глубоко заложен сюрреалистический дух, когда реальность переходит в сверхреальность. Но мы не пошли по этому пути, все решили просто – сняли персонажей из прошлой жизни в документальной манере. Мы даже не разводили мизансцены, снимали ручной камерой импровизированные кадры водоворота рук, лиц, через мелькающую фигуру Насти в легком платье с букетом полевых цветов на белом фоне заснеженного кладбища. Естественное пасмурное освещение способствовало созданию убедительной светоцветовой атмосферы. Вместо осветительных приборов мы использовали горящие желтым пламенем пиротехнические факелы. Их держали на высоких стойках в нескольких метрах от диффузных экранов, имитируя отсветы дальнего пожара. Таким образом, мы избавились от привычного размахивания перед прожекторами всевозможными предметами, тени от которых создают иллюзию мелькания пламени, добились эффекта единого светового и цветового пространства.

Каждая серия фильма "Сибириада" завершается черно-белой документальной хроникой (события Октябрьской революции, гражданской и Отечественной войн). Хроникальный материал был виртуозно подобран и смонтирован Артуром Пелешьяном. Несмотря на малый метраж, каждый ролик носит настолько законченный характер, что приобретает самостоятельное значение. Кроме того, некоторые игровые сцены были сняты на черно-белой пленке (болота Чертовой Гривы, где потом возникает пожар от выбросов нефти и газа).

По ходу съемок никто особенно не вмешивался в нашу работу. Она обсуждалась только на внутристудийных просмотрах. На картине были созданы исключительные условия для работы: внутренняя тишина, идеальный порядок, безупречная работа администрации и всей группы.

Итак, на "Сибириаде" был сделан еще один шаг вперед – более уверенный и очень важный для моих операторских дел.